Kurmaca metinler üzerine yazarken, okurken ya da düşünürken aklımda Nabokov’un İyi Okurlar ve İyi Yazarlar yazısı olur muhakkak. Nabokov bu yazısında, “Sanat eserinin, her durumda yeni bir dünyanın yaratılması olduğunu daima anımsamalıyız, öyle ki ilk yapmamız gereken, bu yeni dünyayı olabildiğince yakından incelemek, bu dünyaya halihazırda bildiğimiz bariz hiçbir bağlantısı olmayan tamamen yeni bir şey olarak yaklaşmaktır.”[1] der. Nabokov’un söylediği yaratma eylemi için levh-i mahfuza ulaşmak da diyebiliriz. Bahsettiğim ya da adlandırmaya çalıştığım bu alan kurmacanın büyülü bölgesidir. Oraya ulaşan hem yazar hem de okur, ol der ve oldurur.
Levh-i mahfuza ulaşmak için yazarın ve okurun uzun ve meşakkatli yollardan geçmesi gerekir. Bu yolculuk bir tarikat ehlinin seyr-u süluk etmesine de benzer Odysseus’un uzun yolculuğuna da. Melih Cevdet Anday Kolları Bağlı Odysseus[2] şiirinde, “Kirke, bilge tanrıça, selam sana! / Sağ salim geçtim kendimi” dizeleriyle bu yolculuğu işaret eder bize. Anday bize bu yolculuğu iki dizede kolayca gösterse de, yol uzun ve hararetlidir.
Levh-i mafuza ulaşmak isteyen bilir ki burası kutsal aşkla ölümlü zihnin kesiştiği, sanat diye adlandırılan bölgedir. Bu kesişme için “iksir” de denebilir. Bu iksir hem okura hem de yazara kurmaca metnin anahtarını sunar. Nabokov da sanırım benzer bir düşünceye sahip ki bu kesişimi destekleyen şu cümleyi kurarak yazarı doğaüstü bir noktaya taşır: “Ve son olarak, her şeyden önce büyük bir yazar daima büyük bir büyücüdür.”[3]
Hayata Direniş dörtlemesinin ilk kitabı Toy Taylar’ı okuduğumuzda, Umay Öze’nin gerek yazar gerekse okur olarak kurmacanın ruhu üzerine benzer bir yoğunlukla kafa yorduğunu anlıyoruz. Öze, okuruna bir yolculuk teklifinde bulunuyor. Onun bu teklifini kabul edenler görecek ki ilerledikçe, bizim bilmediğimiz bir uzama doğru giden yolculuk bu. Örneğin, bir çürümeyle karşılaşıyoruz ilkin. Bu çürüme bir başlangıcı değil, sonu işaret ediyor. Yani yolculuğa sondan başlıyoruz. Metin, Avanos’ta çürümeye mahkûm bir bahçede handiyse kendisi de çürümeyi bekleyen bir esrarkeş anlatıcıyla karşılıyor okuru. İlk bakışta Kayıp Cennet’in Lucifer’ini andırıyor bu kişi. Fakat metin daha dikkatli okunduğunda ve anlatının ilerleyen kısımları da dikkate alındığında, onun günaha batmış ya da yasak elmayı mideye indirmiş bir Âdem stereotipi olduğunu anlıyoruz. Fakat aralarında bir fark var elbette: Âdem dünyaya düştüğünde iyi bir kul olarak yitirdiği cennetine geri dönmek için mücadele ederken, Toy Taylar’ın esrarkeşi çürüyerek toprağa karışmayı arzuluyor. Onun derdi doğadaki herhangi bir nesne gibi çürüyerek toprağa karışmak, dünyevileşmektir, çünkü mitolojik/dini anlatılar modern bireyin sorularına cevap olamamaktadır.
Avanos’ta karşılaştığımız esrarkeşi geride bırakıp metin boyunca ilerlediğimizde, Âdem ve Havva’nın cennetten kovulmazdan evvelki “toy” hallerinin, yani hikâyenin, belki de evrensel hikâyenin başlangıcına dönüyoruz. Bu noktada, metnin bizi taşıdığı ya da kendine referans gösterdiği isimleri Toy Taylar’ın içine iyi bir biçimde sızdırmasından yola çıkarak, Öze’nin kurmacaya nereden ve nasıl baktığını kestirebiliyoruz. Kitabı okuyup bir kenara koyduğunuzda ise, Baudelaire bir yerlerden size seslenecektir, bunu kesinlikle yapacaktır, çünkü Toy Taylar için biraz da Baudelaire’den mülhem “Esrarın ve Rakının Metni” denebilir. Öte yandan, metnin bünyesinde bu denli ciddi bir şiirsellik barındırması kurmacaya halel getirmiyor. Hatta bazı noktalarda anlatının ritmi bu şiirsellikten faydalanıyor. Toy Taylar Baudelaire’e bir selam göndermekten daha fazlasını barındırıyor; “lakin ey hâkimler, yasa koyucular, dünyanın efendileri, mutluluğun yumuşattığı, erdem ve sağlığa kolayca kavuşma talihine sahip olan sizler, vicdanınıza ve aklınıza danışarak söyleyiniz, dehasını içkiden alan bir adamı kınayacak o amansız ruh gücü aranızda hanginizde var?”[4] Anlatıcı, metin boyunca okuruna tam da Baudelaire’in alıntıladığım cümlelerinde işaret ettiği noktadan meydan okuyor. Sürekli içen, bütün dehasını içkiden ve esrardan alan genç karakterler koyuyor önümüze. Bu gençler toplumu ve onun değer yargılarını hiçbir biçimde dikkate almıyor. Adı üzerinde, henüz oldukça “toy taylar.” Geçim sıkıntısı gibi, çoluk çocuk yetiştirmek gibi dertlere düşmemişler; bir beyaz yakalı ya da devlet memuru değiller. Alabildiğine serbest, alabildiğine özgürler.
Toyluklarının bir örneğini bize Sapanca istasyonunda gösteriyorlar. Arkadaşlarıyla birlikte yola çıktıklarında niyetleri İstanbul’a varmak iken, Sapanca istasyonunda öylece trenden iniveren Umay ve Varlık, sabahın ilk saatlerinde çırılçıplak göle atlıyor, yüzüyor, sevişiyorlar. Bana kalırsa, metindeki en belirgin göndermelerden biri bu kısımda kendini gösteriyor, çünkü burada tanıklık ettiğimiz cennetteki Havva ile Âdem’in çıplak ve utanmayan, iptidai halleridir. Fakat Havva ile Âdem’in sonunu bilen okur olarak, düşüşün de yakın olduğunu her zaman zihnimizde tutuyoruz; kurgu bu gerilime dayanmasa da ondan destek alıyor denebilir. Çünkü Toy Taylar’da, modern insanın düşmüş atasından bir farkının olmadığı iddiası ile karşılaşırız. Dahası bu iddia pek de yersiz değildir. Modernist romanın önemli temsilcilerinden Kafka’nın Dönüşüm’ü, Joyce’nin Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi, Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’su, biraz daha geriye gittiğimizde Flaubert’in Madam Bovary’si, Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı, Tolstoy’un Anna Karenina’sı ve bilumum metin bir düşüşle başlamıyor ya da bir düşüşün hikâyesini anlatmıyor mu? Velhasıl hikâye başlangıcından bugüne eklemlenerek devam ediyor. Aydınlanma ve sanayi devrimi öncesindeki bakir dünyasına/cennetine dönmek isteyen modern birey, bu isteğine ulaşamadığını anladığı an sıkışmışlıktan kurtulmak için “hiç var olmamış olmayı” tercih ediyor. Öze’nin novellasındaki toy taylar da bu duyguya paralel olarak o dünyaya/hiçliğe doğru yolculuklarını sürdürüyor. Bu yolculuk Cemal Süreya’nın “Laleli’den dünyaya doğru giden bir tramvaydayız” dizesiyle paralellik gösteriyor.
Toy Taylar’ın okuruna bir başka önerim Thomas Vinterberg’in yönettiği, başrolünde Mads Mikkelsen’in olduğu Körkütük (Druk) filmidir. Bu iki eser paralel bir bakışla incelenebilir. Film orta yaşlarında bir grup öğretmenin yaşamdan haz almaması üzerine kuruludur. Filmde Baudelaire’in aktardığı “dehasını içkiden alan” bir grup cennetinden kovulmuş insanı seyirciye sunar yönetmen. Öze’nin ve Vinterberg’in çıkış noktaları ortaktır denebilir: Baudelaire ve türevleri… Hem Baudelaire şiirinin hem de Vinterberg filminin mekânı kalabalık ve modern şehirlerdir. Alkol ve esrar bu kalabalık ve sıkıcı dünyadan kaçışın bir anahtarı olur onlar için. Toy Taylar’ın mekânı olan Ankara da modernizmin ruhuyla inşa edilmiş bir şehirdir. Denebilir ki birçok yönüyle Baudelaire’in Paris’ini kendine örnek almıştır. Ankara’nın ulaşmak istediği menzil Paris ve Vinterberg’in Kopenhag’ıdır. Yani son durak modernizmdir.
Modernizmin en belirgin sembollerinden birisi saatse, diğeri de trendir. Başkent, sürekli mesaiye yetişmeye çalışan resmi memurların saatlerin diktatörlüğü altında yaşadığı gri görünümlü, soğuk yüzlü üvey annedir. Burada varoluş bunalımları yaşayan bir grup genç atlayıp bir trene, zamandan ve mekândan arınmış bir yere doğru yolculuğa çıkıyorlar. Peki, yolculuk nereyedir? Diğerlerinin nereye ulaştığını bilmesek de Umay ve Varlık’ın yolculuğu, son sahnede görüleceği üzere, ellerinde içkileriyle ormana doğrudur. Ormanı günahın, yabanın mekânı olarak kabul edersek, toy taylarımızın çıktıkları yolculuktaki uğradıkları bu durak bize dörtlemenin bir sonraki kitabı için ipucu verebilir. Ancak kurmaca metinler okurunu tuzağa düşürmeye her zaman namzettir. Bakalım, Hayata Direniş’in ikinci cildi bizi bu ormandan alıp nereye götürecek? Umay ve Varlık çıktıkları bu yolculuk esnasında nasıl bir günah işleyecekler ki cennetten kovulup gerçeğin içine düşecekler? İşte bu noktada yazının başında belirttiğim levh-i mahfuza/kimsenin ayak basmadığı o yere Umay Öze bizi götürebilecek mi diye merak ediyorum. Okuyup göreceğiz, zira yolculuk/hikâye devam ediyor.
Ali Yağan
[1] Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, İletişim Yayınları (çev. Ayşe Lucie Batur-Fatih Özgüven) İstanbul, s.35.
[2] Melih Cevdet Anday, Seçme Şiirler, Adam Yayınları, İstanbul, 1998.
[3] Vladimir Nabokov, age. s.41.
[4] Charles Baudelaire, Şarabın Şiiri ve Esrarın Şiiri, Dedalus Kitap, Çeviri: Orhan Düz, 2012, İstanbul.